Dramski prvenec mladega slovenskega pesnika in pisatelja Evalda Flisarja obnavlja v poglavitnem vsebinskem loku motiv, ki ga je avtor razkril že v svojem romanu Mrgolenje prahu. Kostanjeva krona je potemtakem drama – ali kot zatrjuje Flisar – poetizirana drama krvoskrunstva. Janek, centralni lik drame, je ujet v dvojno travmo: v njegovih žilah se pretaka ciganska kri, hkrati pa sta njegov duh in telo, njegova vest in podzavest zasužnjena od domala nerazrešljive stiske, ki jo je blokiralo prvo ljubezensko doživetje, prvo srečanje z ženskim telesom, ki je bilo telo njegove matere. S to travmo, ali natančneje, z nekakšnim ciganskim atavizmom na eni strani in s stisko incesta, ki so njegove daljnosežne posledice šele v kasnejših letih izbruhnile v konflikt, je naposled Janekova usoda determinirana. Stiska, poprej zakopana v podzavest, se razkrije kot ujetost in drama. Janek postane njeno agresivno samorazodetje in njena žrtev … Beg iz zaznamovanosti, beg iz usode, beg iz objema obeh travm – atavizma in incesta – je jalov poskus deblokirati tisto, kar je usodno blokirano, zavrto. Janek se vrne, mora se vrniti. Preveč ga zasipavajo spomini, bremenijo slutnje, razdirajo prividi. Pred njimi je brez moči, skoraj zblojen. Incest mora ponoviti,njegov agresivni atavizem se mora uresničiti … Ob Janeku »mrgoli« na drugačnih ravneh in z drugačno ujetostjo vsaj še četvero usod: njegova mati Aranka, Darja, Župnik in zlasti Geder. Tudi zanje ni razveze in rešitve … Dikcija drame je izrazito avtentična, prepojena z razkritimi strastmi, z domala naturalistično, a vendar nebanalno govorno strukturo, z jezikom, ki ga je v svet napljuskalo živo življenje, z idejami, ki učinkovito premagujejo ideologizme, ker so te ideje konstitutivni del človeškega čutnega in čustvenega tkiva tistega in takšnega bivanja, ki so se iz njega le izkristalizirale, kajti so v resnici bivanje samo … V nasprotju z ohlapno, nedosledno in nedomišljeno režijo Banka Gombača pa je igra razkrila kontekst Kostanjeve krone mestoma do skoraj optimalnih možnosti. V ta obseg sodi zlasti ekspresivna figura Gederja, ki mu je Marjan Bačko z natančno tiploško in psihološko risbo izoblikoval jasno klesano, psihološko v drobnostih izdelano podobo, polno neke kljubovalne, samotarske in ob koncu domala pretresljive plasticitete. Skoraj nič manj intenzitete ni vseboval lik Aranke, ki jo je s posebno čutno in hkrati poetizirano ekstazo oblikovala Angela Jankova … Namenoma od protagonistov šele zdaj omenjam vlogo Janeka, ki ga je igral Volodja Peer. Ne, prav gotovo je Janek kot nosilec poglavitnih stisk vse prej kot lahka oblikovalna naloga. In Peer je raztajeno usodo igana in incestnika nosil suvereno, mestoma zbujajoč pravo sočutje …

Janek Hudorovec je usodno zaznamovan z erotično navezanostjo in zavezanostjo materi Aranki. Opustil je študij prava in se z upanjem, da se osvobodi usodne, za vse druge nenaravne in nemoralne zveze z materjo, vrnil domov, posekal prastari »sveti« kostanj in si spletel krono iz njegovih listov, ki naj bi mu izsesali »črve« iz možganov. Vendar magično zdravilo ne pomaga in Janek se ponovno zaplete z materjo in nazadnje pahne v smrt od želje po otroku obsedenega Gederja, ki je plačeval njegovo šolanje, da je lahko spal z Aranko, ki mu je obljubila otroka. Od strasti, besa in nemoči razžrti Janek vzame nase krivdo za Gederjevo smrt, a se tudi s tem ne odreši. Kranjsko Gledališče čez cesto namerava, kot kaže, nadaljevati iskanje lastne poti v smeri, ki jo je nakazalo že z uprizoritvijo Božičevega Kriša. Ta odločitev predpostavlja manj eksperimentiranja in stilne ekskluzivnosti in hkrati bolj poudarjeno posvečanje večno aktualnim vprašanjem človekove eksistence, kot so smrt, eros, strah in groza minevanja ipd. Po drugi strani pa ponovna uprizoritev Kostanjeve krone priča o sporočilni in spektakelski vitalnosti tega besedila … Ta igra je docela vpeta v lok prvobitni stisk posameznika, ki je še vedno zaznamovan z izročilom in kulturo svojega rodu, in ki se hkrati, kot moderni človek brez Boga, sooča z minljivostjo in išče zasilni izhod v erosu, očetovstvu in materinstvu, vrnitvi v maternico … Prav v okvir trga loka je avtor razvrstil svoje zanimive osebe, ki ponujajo izjemne možnosti igralcem. In prav na to razsežnost besedila, na do skrajnosti zaostreno eksistencialno situacijo v človeku in ljudmi in na igralsko izzivalnost likov se je osredotočil režiser Srečo Špik, sicer tudi sam predvsem igralec … Vsaj za nekaj igralcev velja, da so s svojim prispevkom povsem podprli in upravičili režiserjev koncept: še zlasti za Igorja Pavloviča v glavni vlogi in Kondija Pižorna kot Gederja. Pavlovič je dokaj uspešno odigral zapleteni lik Janeka, ki se tako rekoč opoteka od enega napada besa do drugega, se zateka v cinizem, samopomilovanje, poniglave igre, se zdaj ne uspe obvladati in je hip za tem spet povsem nemočen. Vse to se mu je posrečilo prikazati in ni popustil do konca … Geder je bil v predstavitvi Kondija Pižorna izrazito večplasten lik. Od skoraj bebastega in prestrašenega babjeka, ki trepeta pred mestno žensko, ki ga seveda zelo privlači, se je prepričljivo razvil v obsedenega iskalca odgovorov na uganko življenja in osamljenca, ki si obupno želi otroka, ter končal kot zgroženi pa vendarle z usodo sprijaznjeni samomorilec. Pižorn ga je odigral z velikim notranjim zagonom in hkrati z dovolj občutka za zunanji izraz lika … Alenka Bole Vrabec je kočljivo vlogo Aranke odigrala zelo korektno in je opozorila tako na njeno erotično slo po sinu kot tudi njeno stisko; pa vendar, kot da bi se ne upala povsem predati liku, ki ga gotovo ni mogoče dojeti le racionalno, ampak se mu je treba nekako prepustiti …

Pozdravljam repertoarno odločitev Gledališča čez cesto, ker je po kritiki sodeč uspešno uprizorilo Kostanjevo krono Evalda Flisarja. S to odločitvijo je povezana vrsta fenomenov v slovenskem gledališkem življenju. Po trditvi Toneta Peršaka v Delu (in z njim se stoodstotno strinjam) je to po tematski plati za slovensko gledališko literaturo izjemno besedilo pokazalo ob tej uprizoritvi svojo vitalno moč, saj je preživelo kar nekaj trendov. Besedilo drame je nastalo pred 17 leti, uprizorilo ga je mariborsko gledališče in ga tudi po nekaj ponovitvah, kljub Partljičevim polemikam zoper to odločitev, spravilo z repertoarja. Posledica tega je bila, da se besedilo nikoli ni vsidralo v slovenski kulturni spomin. Razlogi za te vrste »likvidacijo« uprizoritve mi niso znani, toda kdor vsaj malo pozna takratne razmere in tudi današnje splošne arhetipe našega večinskega mišljenja, mu ne bo težko sklepati, da so za tem tičali razlogi kar dveh ideologij, partijski in slovenski moralistični, saj besedilo kljub temu, da gre za spolno razmerje med materjo in sinom, ne podlega edino sprejemljivemu modelu, kjer je to gledališko dovoljeno, namreč modelu Ojdipovega kompleksa. V tem besedilu gre za temeljni konflikt med prabitnim odnosom do erosa, ki nima meja in nikakršnih moralnih omejitev, in med krščansko judovskimi normami. Slovenska srenja npr. še prenese »soft« načelo v takem »incestu«, ki je pocukran (npr. v filmu Šum na srcu), ne prenese pa elementarne pogojenosti, ki ne potrebuje nikakršnega alibija ali opravičila. Dandanes so se razmere nekoliko ublažile tudi glede tega, toda za širšo in tudi ožjo gledališko publiko, kadar ta podlega tem modelom, je ta stvar še zmeraj nesprejemljiva. Kulturno civilizacijski modeli so mnogo bolj trdoživi, ker jih vsesamo z materinim mlekom vred, kot pa politično ideološki, kadar pa se združita ta dva, tedaj nastane neprebojen beton – in usoda Kostanjeve krone je tu! Seveda pa imamo prav zaradi tega pri nas tako imenovana alternativna gledališča, njihova funkcija pa je v tem, da dajejo na repertoar ravno tiste igre, ki jih zaradi opisanih reči gledališča ne upoštevajo, če se že po pomoti odločijo za njihovo uprizoritev. Smola Kostanjeve krone pa je spet v tem,da ni ustrezala nobenemu trendu, ne modernističnemu, ne postmodernističnemu, torej ne takratni ne sedanji alternativi, oziroma tudi ne podtrendom, saj iz časa modernizma poznamo kar več usmeritev (reistična, ludistična, itd.). Da to besedilo vsebuje tako imenovano večno temo, je sicer res in ima Tone Peršak tudi prav, toda to besedilo sploh ne bi bilo gledališko, če »večna tema« ne bi bila prispodoba za reči, ki so bile aktualne pred 17 leti in so danes še bolj … Popolnoma jasno je, da trendi v gledališču sicer prinašajo nekaj novega, radikalnih obratov pa nikoli,v resnici samo izpopolnjujejo gledališki jezik v še bolj gledališki jezik, kar se brez njih gotovo ne bi dogajalo; druga stvar, ki je obvezna spremljevalka trendov, pa je vsakokratna trendovska ideologija, ki ne samo da poskuša, temveč v resnici kot vsaka druga ideologija prekrije (zaradi svoje splošnosti) vse …

Dramska besedila Evalda Flisarja predstavljajo znotraj sodobne slovenske dramatike svojevrstno enoto, saj izstopajo po v vsaki podrobnosti prepoznavnem avtorjevem »svetovnem nazoru«. V jedru vsej njegovih tragikomedij je namreč prikazovanje človeških usod, večinoma ljudi iz našega vsakdana, ki jih ne glede na socialni status druži tragikomično občutenje sveta. Flisar tragikomičnost definira kot »občutek, ki ga ustvarja zavest o tem, da so smo vsi na poti, čeprav nikamor ne moremo«. V Enajstem planetu se je lotil sveta treh klošarjev s svetopisemskimi imeni Peter, Pavel in Magdalena, ki so pobnegnili iz norišnice. Tja so jih zaprli »bonkerji«, kakor skozi vso igro dosledno imenujejo malomeščane … Predstava v celoti temelji na zaupanju v besedilo na eni strani in igralsko umetnost na drugi, kar nudi igralcem redko in dragoceno priložnost za posvečanje medsebojnim odnosom. To sta izrazito izkoristila Violeta Tomič kot klošarka Magdalena, nekakšna »mati« enemu in nesojena »ljubica« drugemu kompanjonu, ter Gregor Čušin kot infantilni in v svoji otroški naivnosti najbolj premočrtni lik Pavla … Najmočnejši trenutki predstave so zato prav svojevrstno lirični prizori tolažbe med Magdaleno in Pavlom, ki pokažejo vso izgubljenost, nesrečnost, osamljenost ter hkrati brezupno hrepenenje in zaupanje v »jutri bo lepše« sodobnega človeka … Slovensko komorno gledališče je s krstno uprizoritvijo Enajstega planeta dodalo še en pretresljiv kamenček v mozaik človekove »absolutne brezizhodnosti«.

Novo gledališko delo Evalda Flisarja, tragikomedijo v dveh dejanjih Enajsti planet, interpretiram kot gledališko metaforo, katere poglavitna tema je človekov položaj v sodobni civilizaciji. To je čista gledališka igra, ki se poigrava z različnimi modeli bivanja znotraj ene in iste, v temelju nespremenljive človekove usode. … Protagoniste spoznamo kot klošarje, ki so si ta položaj na robu sodobne urbane družbe izbrali zavestno. Kot klošarji zanikajo urejeno družbo, njene vrednote in statusne simbole, družbo »bonkerjev«, ki po njihovih besedah sestavljajo ogromno večino prebivalcev tega planeta … Duhovita, igriva odrska miniatura o večni, neuresničljivi človekovi želji, da bi presegel zatečeni model družbenega bivanja in ušel svoji zemeljski usodi, tragikomična igra, ki gledalca vnovič, na nov, izviren način in s prepoznavno avtorsko pisavo sooči z realnostjo, skrito za metaforiko zidov, ki so v človeku in nepremagljivi preraščajo v veliko Institucijo …

Novo (deseto) dramo Evalda Flisarja je uprizorilo Slovensko komorno gledališče. Avtor kot izrazit subjektivist v programskem zapisu Gledališče z malo začetnico in velike teme na začetku novega tisočletja, priloženem gledališkemu listu, nastopa ne le kot avtor, marveč tudi kot gledališčnik v tem smislu, da želi preseči odrsko rampo med izvajalci in občinstvom, se pravi, čimbolj zlesti gledalcem pod kožo … Subjektivizem Flisarjeve drame se razkriva tudi skozi dramske zasnove v tem smislu, da drama kot virtualna tvorba nima delujoče protiigre, dramski konflikt se dogaja zgolj v biblično poantiranih akterjih, njihov disput z objektivnim svetom, to je svetom in miselnostjo bonkerjev, sploh ni mogoč, in tega se povsem zavedajo. Besedilo je napisano z veliko mero zbranosti in notranje logike, vsebuje mnogo duhovitih obratov, pa tudi domiselnih oznak, na primer moškega v Magdalenini dikciji, zafrkancij, pa tudi literarne retorike z ironičnimi poudarki …

In enajsti planet je zaživel … Evald Flisar je z novo tragikomedijo lucidno orisal naš danes in tu. Navidez odštekani mobitelomani namreč s svojim klošarskim kodeksom nevarno konkurirajo vsem mogočim strankarskim in društvenim kodeksom pri nas, hkrati pa v svojem utopičnem begu pred resničnostjo ostajajo človeški. Mladi režiser Aleš Novak je s pomočjo dramaturga Blaža Lukana duhovito razčlenil dobro noviteto in v igralcih Violeti Zomič, Gregorju Čušinu in Iztoku Jerebu odkril neverjetne razpone med ludizmom in resignacijo. Tragikomedija s soljo, ki jo je scenograf Alen Bauer imenitno prilagodil Vodnikovi domačiji … Zapisali so, da so kostume prispevali Rdeči križ in radodarni mimoidoči, kračo (o kateri sanjajo klošarji) pa je ustvaril akademski slikar Damjan Stepančič.

Enajstemu planetu na pot je Flisar zapisal: »Po desetih dramah mi je jasno, da se najbolj znajdem v univerzalnih temah, ki se gibljejo po negotovem robu med teleološko zmedo, ki zaznamuje postmodernega človeka, in iz strahu pred kaosom skovano gotovostjo, ki strah samo še poglablja in s paradiranjem lažne moči ustvarja pogoje za to, da smo na koncu vsi poraženi, vsak na svoj način.« … Enajsti planet je pravzaprav hrepenenje po svobodi, po skladnosti lastnega življenja z življenjem drugih, po spoštljivih medsebojnih odnosih. Flisar poudarja našo vpetost v norme, ki dušijo, in hkratno željo po zavrnitvi ustaljenega reda in nemoč, da bi to uresničili. Z oznako tragikomedija opredeli svoj odnos do kompleksnosti našega bivanja. Gre za osvetlitev problematike na način, kakršnega poznamo recimo iz De Filippovih del, v katerih se ob dogajanju odvijajo globoki notranji pretresi, tako da smeh na ustih gledalca otrpne v grenko priznanje nemoči … Igralci so svoje like izdelali do potankosti: poudarjena individualnost povezuje vsakega posebej v nerazdružljivo trojko in vsako odstopanje ali poskus izločitve iz skupnosti postane samo še večja zavezanost …

Enajsti planet je spomenik klošarstvu. Seveda je tragedija, ki trdi, da klošarske nirvane ni, da se lahko velika načelna odpoved svetu (»Podpisali smo, da obračamo hrbet hipokriziji in posvečamo svoja življenja nedolžni svobodi brez zahtev in pričakovanj«) kadarkoli sesuje zaradi majhne nenačelne skomine. Tragedija je tudi, ker ugotavlja, da temelji klošarska zaveza na istih temeljih kot tista zaveza, ki so se ji odpovedali (ali se je odpovedala njim, oni pa so potem iz odpovedi naredili mnaifest): na zapisanih zakonih, na obljubah in na kršitvah obojih. A prav zaradi manifestnega razkritja iluzije in deiziluzije hkrati je tematizacija klošarske zaveze v Enajstem planetu verjetno najbolj prepričljiva ubeseditev te teme, kar smo jih prebrali oziroma slišali … Flisar je, ob vsej vsebinski domiselnosti, predvsem mojster dialogov. In res se na začetku predstave zdi, da bodo lahko ti nosili breme celo uro in pol. Odlična Barbara Jakopič Kraljevič in dober Bojan Maroševič demonstrirata ne »premike«, temveč stanja »v notranjih svetovih dramskih oseb in v odnosih med njimi« …

Seveda se ob tem besedilu, ki je za razumevanje Flisarjevih tekstov videti zelo pomembno, odpira še veliko vprašanj – a v tem okviru bi se dalo povzeti, da jih tudi spravlja v nekakšno skupno, perečo resničnost. Ta predstavlja človekove svetove v krizi, slepe ulice današnjosti, ki pa jih Flisar nemara bolj kot kateri izmed njegovih slovenskih sodobnikov riše s pomočjo preteklih modelov kulture: mitov ali literarnih simbolov. Ali morda natančneje: opisuje jih s citati iz literature. Torej se zdi, da so enako kot iz sedanje zgneteni tudi iz pretekle snovi, ki je v svoji koncizni umetniški figuraciji izredno zgovorna in daje nekaterim likom svojstvene profile. Rembrandt in Jesenin nista samo dozdevna "pokrajinska sodnika" v pozabljeni arktični osami, ampak tudi človeka, ki naj izpričujeta današnjo resnično situacijo umetništva, ki je v sebi sprto in protislovno, a nič romantično, toda kljub temu dragoceno ter vredno obstoja in zagovora. Tristan in Izolda sta že "vnaprej" opredeljena po svojem nekdanjem literarnem rojstvu in njuna zgodba se ne more izničiti v nobeni zagati te civilizacije – lahko doživi usodne poškodbe, toda njuno razmerje se vzpostavlja vedno znova, četudi s krhko medsebojno privlačnostjo, ki je daleč od prvinske strasti, a očitno v lepoti, ki jo nudijo poznejše, inteligibilnejše človeške zmožnosti, ki jih v tem primeru ponazarja umetnost. V igri o norcih, ki so tudi v slovenski literarni pisavi že nekajkrat "gostovali" kot model za tematizacijo, se kulturni prazgledi za nekatere like javljajo iz psihologije (Jung, njegovo pojmovanje podzavesti) in šele poznavanje teh osvetljuje polne podobe nastopajočih. Vsekakor pa gre v končni posledici tudi tu za umetnost, če si pod tem pojmom predstavljamo ustvarjanje še neobstoječega; te vrste je "kreacija" monstruoznega "Adama nove generacije", ki pa je potlej sposoben uničiti njo samo. Iz sfere kulture v širšem smislu so ljudje iz Enajstega planeta, čeprav v zelo sekularizirani podobi – z imeni segajo do biblijskih korenin, s čustvi do newageevskih, transcendentnih izrastkov nadstvarne resničnosti. Šele ko jih bralec dojame v tem položaju, lahko bolje razume sodobno življenje, ki ga živijo. To navajam kot opozorilo, kako je življenje v Flisarjevih tekstih izoblikovano ne samo z zdajšnjo materijo, ampak tudi s snovjo kulture, ki soobstaja z njo kot njena enakovredna sestavina. Z drugimi besedami, Flisar svoje igre oblikuje iz obojega: žive sodobne stvarnosti in kulturnega izročila, pri čemer se slednje kaže bodisi v imenih, pralikih ali citiranih literarnih prizorih. S tem povečuje estetskost ustvarjenih slik v širšem prostoru, dodaja pa jim tudi pomene, ki jih liki "grobe" stvarnosti sami po sebi nimajo … Kakšen je torej tako sestavljen model sveta, ki je seveda današnji? Verjetno ni naključje, da se o tem nekako sprašujeta Mark in Tristan: sta najbolj "dvo¬snovna", junaka kulture in sedanje civilizacije. Njuna odgovora sta precizna, a zdi se, da šele oba skupaj predstavljata veljavno definicijo: da je ta svet dvojen, "krvav" (Mark), a tudi "čudovit", vendar "tragičen« (Tristan). Tako ga dojemajo nekateri v drugih tekstih in tak je verjetno najbližji naši izkušnji. V podrobnejši analizi bi se razkrile tančine tako njegove krvave grozljivosti kot lepote, njegove moralne izpraznjenosti kot tudi očarljivosti človekovih stvaritev ter tragičnosti njegove usode. Pri tem pa je videti, kot da je bolj kot drugo poudarjeno prvo, se pravi njegove stiske, slepe ulice oziroma nevarnosti … Zanimivo bi bilo, nadalje, (po)iskati v teh tekstih tisto osrednje mesto, okoli katerega krožijo poglavitne eksistencialije in vrednote likov, z drugimi besedami, tisto izvorno mesto, iz katerega izvira in se razrašča "drevo življenja«. Zdi se, da je to umetnost – a umetnost v širšem smislu, se pravi ustvarjanje kot tako. V ta prostor so bodisi nameščeni ali se vanj stekajo ter v njem srečujejo menda vsi važnejši liki, čeprav v različnih poklicih in dejavnostih. Kljub svojim sporadičnim napakam, odbojnim lastnostim in podobno so "človeški" in zaslužijo naš angažma, se pravi simpatijo. Ne odštekani umetniki, ne norci, ne klošarji nazadnje ne zbujajo velikih pomislekov ali totalne zavrnitve; s svojo težnjo po svobodi, medsebojni bližini in ljubezni so pretresljivi, še posebej, ker se vedno znova izkaže, da so tisti navadni ljudje, ki se od večine, ki so njim podobni, razlikujejo le po tem, da ne omahujejo priznati, kar je njihova vrednota: domišljija, sanje, svoboda, vesolje, včasih Bog ... In tudi ne skrivajo, da je treba ljubiti majhne stvari in majhne, nesrečne ljudi – kajti potem je "cilj tam, kjer si", kot je rečeno v Enajstem planetu. A to ni vse "sporočilo" teh iger. Morda je le prvina velike slikanice, ki jo pred nami razlistava dramski avtor. Ta pa ne prinaša samo pomirjajočega sna, ampak tudi nemir in strahove … Sicer pa so pričujoče igre, modeli realnih situacij, izzivalne in intrigantne; to potrjuje okoliščina, da sodijo med tiste slovenske tekste, ki jih na tujem največ uprizarjajo ali želijo uprizoriti … Če se k temu doda, da dialogi niso napisani z banalnimi jezikovnimi periodami, ki baje najustrezneje izražajo našo govorico, temveč večidel v maniri, ki izdaja angleško šolo pisanja (in ta je gotovo prvovrstna, manjka pa mnogim slovenskim piscem), je jasno, da jih lahko sprejema tudi tuje občinstvo – kar za večino slovenske dramatike še zdaleč mi norma.

Primi se za luft in splezaj po njem v nebesa, besno zabrusi Tristan Izoldi v enem od njunih spopadov, ki se množijo iz dneva v dan kot napadi napredujoče božjasti. Evald Flisar s tem klicem, ki je zaradi slogovne zaznamovanosti dvojna prispodoba, natančno označi srčiko svoje »igre o ljubezni in smrti«: to je drama o napredujoči praznini, ništrcu, veliki deziluziji. Tristan in Izolda je, banalno rečeno, igra o smrti ljubezni. Igra o smrti neke posebne ljubezni: velike romantične ljubezni. Takšne, ki hoče ponoviti idealno razmerje med žensko in moškim, utelesiti vzorec, s katerim so naši davni predniki – trubadurji, potujoči vaganti, viteški pevci – naselili zemljo … Romantična ljubezen je smrtonosna, ubijalska, iškarjotska ljubezen. Je, rečeno v sodobnejšem jeziku, ljubezen na »račun« drugega. Flisarjeva drama je obračun s peklenskim mehanizmom človekovega romantičnega koprnenja, ki je, tako kot pri Nietzscheju morala, orožje proti življenju … Zunaj obzorja, ki ga zastirata ljubimca, ni nič pomembnega, svet je v resnici vtaknjen v »eksistancialni kondom«. Ostaja le bojno polje, na katerem se Tristan in Izolda secirata in trančirata z vsem, kar boli. To, kar najbolj boli, so besede, telo psihe! Treba je reči, da je Evald Flisar znova napisal odlično odrsko besedilo, ki tokrat iz prosojnega komedijskega smeha hitro drsi v območje farse, groteske, igro absurda in krutosti … Najbolj prestresljivo vlogo je odigral Mark / Trubadur Srečo Špik: z nadzorovano mimiko in mizansceno in bravuroznimi glasovnimi premenami je ustvarjal, gradiral in – kot diabolični prišepetovalec – vodil odrske spopade, bil njihov katalizator, in, kar je zelo važno, tudi kritčni »komentator«. Flisar namreč ve, da je dekonstrukcija mita o romantični ljubezni mogoča le kot njegova rekonstrukcija, kot nova igra, nov zrcalni odblesk v zgodovini izmišljij … Igra, ki jo je avtor režiral ob pomoči dramaturginje Branke Bezeljak Glazer, je nov dokaz, da ima komorno, asketsko gledališče čarobno moč, da ostaja igralec v spopadu z besedilom, ki je njegova usoda in svoboda, temelj dramskega konflikta.

Evald Flisar je, zavestno pretiravam, nekakšen slovenski Howard Baker. Ne samo zaradi tega, ker živi v produkcijski in življenjski diaspori med Slovenijo in Britanijo oziroma Anglijo. V tem smislu seveda ne bo nobeno presenečenje, če bo tudi njegova zadnja drama, Tristan in Izolda, tako kot že prej radijske drame in lanskoletni Kaj pa Leonardo? in Jutri bo lepše, slejkoprej doživela svojo angleško premiero v angleškem jeziku v kakem od londonskih gledališč. Primerjave z Bakerjem ponujajo slednje stične točke. Oba avtorja sta si blizu po tehnologiji pisanja, ki ga odlikujejo visoka stopnja metaforičnosti, dialoška spretnost, komični učinki in časovno-prostorski preskoki (bistvena razlika je v tem, da se Flisar raje poslužuje lahkotnejšega žanra, v kar ga sili opisovanje intimističnega mikrokozmosa njegovih junakov, precizneje rečeno, antijunakov). Naslednja bližina, ki je očitna, je produkcijska vnema, s to drobno razliko, da je Bakerjeva norma povprečno dve drami na sezono (pa še kakšen libreto) že dve desetletji, Flisarjeva pa je bila kvantitativno izpolnjena šele lansko leto (plus kakšne roman zraven). Oba dramatika sta znana po svoji uspešnosti, s tem seveda mislim predvsem na nagrade, pa čeprav bi se dalo spregovoriti tudi o komercialni uspešnosti. In oba, Baker in Flisar, sta si za garantirano uprizarjanje lastnih del in čimboljši izkoristek napisanega (pri tem ne zanemarjam estetske specifičnosti, ki jo omogočajo majhni odri in manjše skupine) omislila svoji gledališči: prvi Wrestling School, drugi Slovensko komorno gledališče (SKG) … Največje odkritje dveurne predstave, v kateri se prepletajo najraznovrstnejši literarni žanri in stili, od situacijske komedije, ljubezenskega romana, zahodnjaških in vzhodnjaških misli in izrekov, do mitične parafraze izvirnika, Tristana in Izolde, je nedvomno Violeta Tomič. Kot bi s to zahtevno in predvsem osrednjo vlogo šele dobila možnost razkazati celoten diapazon igralskih zmožnosti, ki jih očitno premore. Dovolj zadržano, dovolj z distance in predvsem prefinjeno v detajlih. Klasični način igre (angleški), ki v celoti ustreza angleškemu karakterno-psihološkemu pisanju drame … Ima pa drama … ob tistih pozitivnih lastnostih pisca, ki sem jih omenil že na začetku, še dve. Prva je vsekakor osrediščeni označevalec, bumerang, katerega krivulja leta je identična tako življenjskim principom kot principom dramaturške gradnje Tristana in Izolde. In druga prednost: dovoljšna mera smešnosti in trpkosti obenem …

Najnovejša gledališka igra Evalda Flisarja je stvaritev, ki jo je davna srednjeveška legenda samo navdahnila za popolnoma samostojno obdelavo večnega problema dramatične razpetosti med možnim in zaželjenim … Igra obravnava ta problem z nizanjem prizorov dramsko odlično sestavljenega spleta dogodkov. V središču je Tristanov in Izoldin na neuspeh obsojeni poskus rešitve pred utopitvijo v sivini vsakdanjosti z igranjem (ne življenjem) drugačnosti. Dopolnjujeta pa ga dve vrsti korekturne ironije – v stikih Tristana in Izolde z nepremičninskim poslovnim partnerjem in obenem komentatorskim pevcem iz davnine ter v telefonskih pogovorih z navidezno nadležno materjo oziroma taščo in končno dejansko žrtvijo njune brezbrižnosti. Flisarjevo delo je polno duhovitosti in posmeha, toda tudi zagrenjenosti ob spoznanju nemoči, sledeče vsem trdim pristankom po poskusih poletov, ki se končujejo zgolj kot poskoki. Dialogi so oblikovani bleščeče, zveneče, sugestivno, sočno, konverzacija je stvarna, oprijemljiva in kljub temu sporočilna (ni zgolj sredstvo za obdelovanje določenih problemov, temveč najprej normalen, lepo tekoč pogovor, ki pa ima poleg tega še mnogo večje razsežnosti) … Ta Flisarjeva igra ima dve razvojni liniji. Eno padajočo, eno rastočo. Raste premožnost, pada ljubezenski zanos. Na koncu je njuno razmerje nasprotno začetnemu. Seveda to ne pomeni, da bi naj bil reven, če hočeš biti srečen v ljubezni. Je le spoznanje, da se bo človeku vedno zdelo, da mu nekaj manjka, če ne bo znal živeti svojega življenja in bo samo posnemal druge.

Zgodba o nesrečni ljubezni in smrti Tristana in Izolde je v evropski književnosti trajno prisotna od 12. stoletja dalje, najbolj intenzivno seveda v obdobju romantike, ko je dobila tudi dramsko obliko. Evald Flisar jemlje ta motiv zgolj kot izhodišče, kot kulturni kontekst, v katerega polaga ljubezensko igro sodobnega človeka. Zanima ga tista razsežnost odnosa med moškim in žensko, ki se v sodobni civilizaciji pojavlja kot neke vrste model (zakonske) ljubezni in ki seže od igrivo sproščene erotike prek izčrpanja ljubezenskega zanosa, privzemanja najrazličnejših vlog in vsakršnih poskusov preigravanja do praznine do ljubezenske smrti … Flisar preigrava predvsem tone zamirajoče ljubezni in nam nevsiljivo igrivo, a ne brez grenkobe pove, da je sodobna igra o Tristanu in Izoldi zgodba o nemožni ljubezni, igra o zvezi, ki se ponesreči. Tako kot se v prispodobi ponesreči veliki met metalca bumerangov – zgodba, povzeta po noveli iz Flisarjeve knjige Lov na lovca, ki jo avtor ob motivih lastne drame Nimfa umre vključuje v igro o Tristanu in Izoldi … Krstna uprizoritev v avtorjevi režiji (ob asistenci dramaturginje Branke Bezeljak Glazer) je kot nesporno kakovost Flisarjeve drame potrdila duhovito igriv dialog in občutek za oblikovanje najrazličnejših stanj in razpoloženj, od zavestno igrivega banaliziranja romantičnih tem prek frivolne ljubezenske igre in dolgočasja do poskusov preigravanja praznine in trpkega izrekanja tesnobe …

Uprizoritev gradi dogajanje predvsem na literarnih vrednostih besedila in na treh dokaj enakovrednih in notranje razgibanih igralskih interpretacijah dramskih likov. Flisarjev vešče napisan dialog je odprt večni vprašljivosti in nedoumljivosti razmerja med moškim in žensko in s posameznimi podrobnostmi dovolj zasidran v prepoznavni družbeni sodobnosti. Protagonisti dogajanja na prizorišču ne oživljajo hkrati le literarnih oseb in sodobnih slehernikov, ampak v nizu kratkih prizorov izrekajo tudi lastno bivanjsko izkušnjo. Violeta Tomič je v vlogi Izolde pokazala širok razpon svoje igralske kreativnosti tako v ostro izrisanih podobah nezadovoljne meščanske ženske, ujete v monotonijo zakonskega vsakdana, kot v krhkih in poetično stiliziranih poskusih bega v svet hrepenenja, domišljije in literarnih iluzij …

»Bog nas je kaznoval, ko nam je podaril slo po ljubezni,« pravi Flisarjeva Izolda. Nezadovljna s stvarmi, kot so, začne hrepeneti po tistem, kar bi lahko bilo. »Zakaj ne bi Desdemona zadavila Othella?« se domisli že na začetku svojega iskanja alternativne resničnosti. Tristan, njen moški, zna odigrati večino vlog, ki mu jih dodeli med uprizarjanjem svojih fikcij, ne zna pa postati tisto, kar Izolda išče in potrebuje – ne zna biti junak, ne zna biti vitez. Zato ju Izolda skozi mrežo igric, s katerimi skuša ublažiti puščobo vsakdanjosti, popelje v ples prevar, pretvar in nagajivih majhnih laži, ki jima na koncu uide iz rok in oba pogubi. Flisarjeva junaka sta drugačna od svojih mitoloških predhodnikov. Od trenutka, ko izpijeta čarobni napoj ljubezni, ju preganja groza, da bo napoj izgubil učinek in bosta postala čustvena invalida. In kolikor bolj življenje krepi ta njun strah, toliko močnejša postaja njuna sla po tem, da bi – tako kot Protej – ostala neulovljiva. Dokler se srečujeta kot »neznanca«, je njun prostor večji, neskončen. V njem lahko življenje sproti improvizirata, lahko ustvarjata drame in igrata junake; lahko izživljata vidike človeškosti, na katere kot Tristan in Izolda ne bi upala niti pomisliti. Toda vsak »novi ljubimec samo še poveča razdaljo med njima«. Njuno skupno življenje se neizogibno zoži v »odskočno desko za polete v svet fantazij« … »Ta večni mit o skrivnostni naravi žensk, » pravi Flisarjev Tristan, »ni nič drugega kot preprosto dejstvo, da ženske nekaj hočejo, v isti sapi pa enako močno hočejo nekaj nasprotnega.« Vendar je Flisarjev tekst vse prej kot igra o moškem videnju ženske »trmoglavke«, ki je ni mogoče obvladati. »Rada se imava, v tem je najina tragedija,« pravi Izolda tik pred razpletom drame, »to je dejstvo, s katerim se nisva soočila.« Osnovni problem je v naravi njune ljubezni. Ta se napaja iz njune ločenosti, hkrati pa ju z neizprosno logiko sili, da postaneta eno … Če bi znali trpeti zavestno, bi to pomenilo, da smo s svojega partnerja prostovoljno umaknili projekcijo svojih idealov in v njem prenehali iskati »božanski« svet. Pomenilo bi, da smo odnesli ekstazo nazaj tja, kamor spada: pred oltar, v svetišče. Toda mi, vedno znova izbranci in zavrženci Venere, »gremo skozi življenje koprneč po doživetju, ki bi nas preobrazilo, po viziji, ki bi dala našemu življenju smiel in popolnost; iščemo svojo dušo, iščemo božji svet – »življenje-kot-bi-lahko-bilo«. Izpili smo ljubezenski napoj: fikcijo trubadurjev iz dvanajstega stoletja: z vero, da lahko Boga najdemo in uresničimo v sebi …

Močan in dolgotrajen aplavz premierskega občinstva v Mestnem gledališču ljubljanskem je nocoj izrazil priznanje avtorju nove slovenske drame Evaldu Flisarju in ustvarjalcem praizvedbe z režiserjem Dušanom Mlakarjem na čelu. Tragikomedija Kaj pa Leonardo? je brez dvoma pritegnila pozornost s pregledno in razgibano zgodbo, plastično karakterizacijo dramskih likov, z duhovitim dialogom, aktualno problematiko in več kot solidno odrsko izvedbo. Prostor nevrološke klinike, v katerem skušajo predstavniki različnih smeri v medicinski stroki, posredniki brezobzirnih državnih interesov in lepih umetnosti napolniti praznino v gospodu Martinu in mu vrniti izgubljeno identiteto, s tem pa ga nehote ponovno napolniti z negotovostjo, tesnobo in najglobljim dvomom, je seveda metafora za sodobni svet makiavelistične znanosti, politike in kulture množičnih medijev, v katerem postaja Martinova usoda zgolj predmet vsakršnih manipulacij. V dramatičnem zaključku nam avtor razkrije vso svojo skepso samovšečne znanosti, nasilne politike in nemočne umetnosti ter pušča rešilni žarek le v zaupanju v primarno ljubezensko čustvo ter popolno spoštovanje slehernikove drugačnosti in posebnosti v svetu.

Dokazovati in uveljavljati svoj prav in svojo voljo na drugih in na račun drugih je lahko dramsko še posebej uspešno uporaben motiv, če se konflikt zapleta in razpleta med zdravniki, a na telesih, duhu ali truplih njihovih pacientov. Evald Flisar ga je postavil v gledališko izzivalno (in teatralično hvaležno) okolje psihiatričnega azila. V suvereno oblikovani konverzacijski drami ga je zastavil kot nasprotovanje med stališčema , ki pa se izkažeta za enako manipulatorski, da je namreč »ganz egal« – povedano prispodobno z njegovimi azilanti, ali je človek pes ali poševen, če se le, po mnenju dr. Hoffmana, počuti »zadovoljnega« ali pa je obetaven primerek za »znanstveni projekt«, kot si ga je zamislila dr. DaSilva. Obe manipulaciji, ena iz vdanosti in strahu v nemoči, druga iz volje po moči, se znajdeta v preizkušnji s tretjo, ki jo izzovejo bolniki kot komedijanti. To je spopad z literaturo, s »terapevtom« Shakespearjem, kar je Flisar duhovito in dramatično postavil kot vprašljivost in nevarnost umetnosti, če ta s področja svoje estetske katarzičnosti zablodi v nepredvidljive, točneje, če izziva neobvladljive, temačne, nezavedne mitološke plasti in njihove strasti in sile, skrite v arhetipskih situacijah, ki jih je estetsko oblikovala …

Evald Flisar je s svojo tragikomedijo Kaj pa Leonardo? nedvomno napisal eno najboljših slovenskih gledaliških del zadnjih let in krstna izvedba res ni zaslužila bridke usode, da zaradi obolelosti igralcev več kot mesec dni ni doživela ponovitve. Zdaj je na srečo vsaj »Poševni človek« Matjaž Turk spet na svojem mestu in lahko uživamo v Dušana Mlakarja subtilni režiji tega skorajda zglednega dramskega komada. Ne boste verjeli, ampak zares se tokrat spopadata dve gledanji na narobe in prav, gre, skratka, za pravi dramski konflikt, izbojevan (seveda ne samo) z besedami. Za tisto torej, kar smo nekoč razumeli pod pojmom »dramska umetnost« … Režiser je odlično vodil igralce in dosegel, da se ob tej krvavo ironični, še več, sarkastični podobi sodobnega sveta imenitno zabavamo. Pretres doživimo na koncu … Milan Štefe je v tem domišljeno oblikovanem okviru odigral osrednjo vlogo z znanjem in intenzivnostjo, pretanjeno sopnjujoč učinke do grozljivega preobrata, in vseskozi prepričljivo. Izjemen dosežek mladega igralca, ki zasluži vsakršno priznanje …

Začeti je treba ta zapis z omembo navdušenega sprejema, ki ga je bila pri občinstvu na premierski večer deležna krstna uprizoritev tragikomedije Evalda Flisarja Kaj pa Leonardo? na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega. Gledalci so se namreč, tokrat upravičeno, zahvaljevali za izredno gledljivo dramsko besedilo in za njegovo zelo posrečeno odrsko izvedbo … To imenitno zgrajeno dramsko besedilo (lepo tekoče, dialoško sočno, dognano humorno, z grenkim nadihom) je Dušan Mlakar zrežiral izjemno subtilno, s posluhom za odtenke, upodablajoč tragičnost situacije z nizanjem izvirnih, raznolikih neburkaških komičnosti, ki v določenih kriznih trenutkih zamrznejo v tragičnost spoznanja o bistvenem … Kaj pa Leonardo? je torej za občinstvo večplasten užitek – posrečen, dobro organiziran, zabaven in k razmišljanju vabeč tekst je doživel nadvse uspešno uprizoritev, ki so jo omogočili predvsem režija s pravim posluhom za odrsko postavitev tega besedila in veliko število zelo posrečenih vlog … Milan Štefe je vlogo Gospoda Martina, drugačnega človeka, ki si ga skušajo prilastiti vsi, ustvaril suvereno na vseh ravneh tega lika, ki se izredno razlikujejo, in jih mozaično razmejeno sestavil v navdušujočo stvaritev …

Mestno gledališče ljubljansko je sinoči krstilo slovensko noviteto, tragikomedijo Evalda Flisarja Kaj pa Leonardo?, s katero se avtor zapisuje prav vrh sodobne slovenske dramatike. Očitno je namreč, da njegov »človek brez zgodbe« odpira temeljna eksistenčna vprašanja sodobnega slehernika. Premišljena in konsekventna postavitev je delo režiserja Dušana Mlakarja, njegova 70. režija … Ko nam Evald Flisar v okolju nevrološke klinike, slonokoščenega stolpa, razgrinja svoja vprašanja, je njegovo stališče – dano v premislek gledalcu – nedvoumno: človek je pravica lastne zgodbe. Flisarjeva igra seveda noče biti filozofski traktat – je docela dramsko, gledališko dejanje, panoptikum človeških zgodb ter bojujočih se idej in / ali ideologij, je ostro, izrazito izpisana igra. Na tej osnovi je Dušan Mlakar z nevsiljivim poantiranjem avtorjevih miselnih tokov izrisal »teater mundi« našega časa. Igralski ansambel je sijajen …

Kaj pa Leonardo? izstopa kot jasno in dramsko strukturirana igra z bogato paleto pomenskih odtenkov in likov. Osvojila me je ob prvem branju. Zaprti prostor nevrološkega inštituta se je skladal z mojim zanimanjem za »tukaj in zdaj« v gledališču, ki je več kot odsev naše naturalistične resničnosti … V Leonardu nas srečanje s pacienti nevrološke klinike takoj popelje v svet neznanih, vznemirljivih dogodkov. Moje prejšnje poznavanje knjige (in pozneje tudi filma ter gledališke igre) Let nad kukavičjim gnezdom ni zasenčilo mojega zanimanja za Flisarjevo delo, kakor tudi ne čudovita drama Petra Wissa Zasledovanje in usmrtitev Jeana Paula Marata – uprizoritev igralske skupine charentonskega zavetišča po navodilih gospoda de Sada. Kljub okvirnim podobnostim so vse tri drame po svojem pristopu docela izvirne; trije veliki umetniški dosežki. Pred Flisarjem sem Weissa režiral kot zaključno predstavo študentov gledališke šole v Reykjaviku in ta okoliščina je morda do neke mere vplivala na moje razumevanje Flisarjevega teksta. Skratka, zbranega sem imel veliko gradiva in znanja, pa tudi veliko vprašanj. Zato so bile vaje zame in za igralce izjemno bogata izkušnja. Nenavadna psihična stanja likov so me zanimala enako močno kot kompleksna struktura drame. Nisem je hotel zreducirati na preprosto vprašanje odgovornosti nekega znanstvenika za srečo nekega posameznika ali na problem posameznika, ujetega v določen družbeni sistem. S poudarjanjem sociološke interpretacije bogatih in težavnih eksistencialnih vprašanj, ki jih najdemo v drami, bi igro uničil. Z razvojem informatike v zadnjih desetih letih in z grožnjo genskega inženiringa postaja integriteta znanstvenikov vse pomembnejša, Flisarjeva drama pa iz leta v leto bolj, ne manj aktualna.

Na odločitev, da dramo Kaj pa Leonardo? Evalda Flisarja postavim na oder gledališča Zoran Radmilović, je vplivalo več razlogov. Prvič, drama mi je omogočila, da sem se lahko ukvarjal s temo, ki se mi je zdela na prelomu stoletij in tisočletij, ko se oziramo nazaj in pogosto spričo zaslepljenosti s prividom na¬predka ne opazimo bistvenih zmot, pereča v nekem širšem eksistencialnem pomenu. Prav tako mi je bila všeč zgodba in njena izvedba. V drami je veliko tistega, čemur v gledališču pravimo "dober material": dobro izoblikovani liki, izbrušeni in nedvoumni prizori, zanimiv in živ humor, zlasti pa to, o čemer nam drama govori danes – namreč zgodba o tragičnem nesporazumu, ki leži v koreninah zahodne civilizacije, a se ga sploh ne zavedamo, in ki nas je ločil od narave, od bistva v tolikšni meri, da smo se spremenili v pošasti, ki se ne zavedajo, da drvijo v propad. Kakor vsaka dobra drama tudi Kaj pa Leonardo? prinaša vrsto tem, ki so me zelo pritegnile in vzpodbudile k razmišljanju: manipulacija s človekom, zloraba institucionalne moči, pravica do odločanja o tem, kaj je zdravo in kaj ne – torej cela vrsta vprašanj, ki so splošna in jih lahko prenesemo v vsako družbo in skorajda vsak čas. Zato se nisem obremenjeval s tem, in kako bo občinstvo v Srbiji dramo dojelo in sprejelo … Menim, da sodi Kaj pa Leonardo? med dela, ki zaradi univerzalnosti teme, sporočila, pa tudi bogastva gledaliških elementov, ne poznajo meja in jih lahko uprizorijo povsod … Ko delo vsebuje vse tisto, kar mora imeti dobra drama, neizogibno preseže okvire ozko lokalnega, nacionalnega in postane del svetovne dediščine …

Flisarjev tekst je, preprosto rečeno, sijajna komedija. Avtorju je s polifonijo štirih govoric, ki so hkrati blodnjak in odrešitev sveta, uspelo zgraditi hudo smešno dramo naše moderne usode …

Mračnost spoznanja o premikih, ki spreminjajo svet tako, da ostane kljub prizadevanjem po spremembah v bistvu nespremenjen, je sklep, končni učinek, pot do njega pa je na zelo različne načine zabavna (burkaško, prefinjeno, igrivo, premaknjeno, posmehljivo). Toda sporočilnost te metafore, tega resigniranega obračuna s svetom, ni primarnost, ki bi dialog in zgodba igre iz nje šele nastajala, oziroma tako sploh ne deluje. Liki in odnosi, govor in potek dogajanja so namreč tako pristni in prvinski, da gledalca prevzamejo. Niso metaforine marionete, temveč samostojne figure, ki izžarevajo toliko pomena, da se iz njih in nad njih metafora šele rodi in dvigne … To tragikomedijo je zrežiral avtor sam. Na miniaturnem, nespreminjajočem se prizorišču pred velikim avditorijem je ustvaril neiskano, nesprenevedavo, preprosto uprizoritev, ki je bila zgrajena na štirih imenitnih igralskih kreacijah … Duhovito besedilo, dobra igra in nevsiljiva režija so značilnosti prve uprizoritve Slovenskega komornega gledališča. In zadovoljno številno gledalstvo.

Avtor v lahkotnem in duhovitem realističnem dialogu med protagonisti prikazuje časovno in prostorsko univerzalno dogajanje in upodablja svet brez Boga, v katerem se spopadata dva življenjska koncepta. Imenitno mu uspeva voditi dogajanje na robu med realizmom in fantastiko, med resničnostjo in sanjami, med dramo sodobnega človeka, ki ne prenese božje odsotnosti, in večno komedijo, domala burko vsakršne smrtnikove prilagodljivosti. Poleg temeljnih vprašanj evropske civilizacije odpira na svojevrsten način tudi vprašanja umetnosti, njenega nastajanja in kritičnega sprejemanja … Igralski kvartet je dobro izrisane like in duhovite dialoge prenesel na oder z opaznim usvarjalnim žarom in zadovoljstvom. Tako je bil Srečo Špik imeniten »nori malar« Rembrandt in Miškinov »branilec«, Boris Kerč ravno prav neroden in mazohističen Nižinski ter Miškinov »sodnik«, Iztok Jereb gladko patetičen, samovšečen in liderski poet in filozof Jesenin ter Miškinov »tožilec« in Bojan Emeršič sprva njihov strastno uporni nasprotnik in na koncu enako upognjeni tovariš.

Čeprav se okolje te Flisarjeve drame diametralno loči od tistega iz Leonarda – tu gre za odsotnost vsakršne institucije, sodišče je dehierarhizirana komuna umetnikov, ki s svojim početjem bolj kot k vzvišenemu in estetskemu težijo k zabavi, svobodni kreativnosti – pa se tudi Jutri bo lepše ukvarja s konfliktom med polnim življenjem v sedanjosti, že kar Večnim Zdaj mistikov, in avantgardnim, eshatološkim zavračanjem tega trenutka v imenu prihodnosti, od zunaj pripeljanimi vrednotami, prisilnim delom in represijo nasploh. Bistveno drugačne so tudi osebe, na katerih Flisar preveri konflikt med "poskušanjem biti" in zahtevo po določenem redu, normi, normalnosti; v Leonardu so bili pacienti hkrati karikatura specializacije modernega človeka, nedosegljivi na enem področju (pomnjenje, vohanje, petje), in hkrati utelešene, pod racionalnostjo sicer pot1ačene zmožnosti organizma, predvsem pa psihe, ki zase nimajo točke, ki bi jih uravnoteženo uskladila v celoto. V Jutri bo lepše so osebe bodisi onstran motivacije, zahtev po inovaciji, pootročene in potopljene v svet igre, hkrati pa ravno tako onstran dobrega in zla na eni ali pa dehierarhizirane na drugi strani. Tipičnana je pozicija Vrhovnega sodnika, ki je karnevalizirana, sprevržena; namesto z najvišjega mesta, z vrha hierarhične piramide, uravnava delovanje skupnosti "od spodaj", z opravljanjem najpreprostejših, a zato za skupnost toliko bolj potrebnih del, kot so kuhanje, lov na medvede in pridelovanje krompirja. Na mesto nosilca Besede in zakona je torej stopil nekdo, ki je gluhonem – ali pa se kot tak le predstavlja, ¬odkar je po begu drugam in vrnitvi spoznal, da ni treba bežati drugam, ampak sem …

Nova uprizoritev Flisarjeve tragikomedije Jutri bo lepše v Prešernovem gledališču Kranj z diskretno drzno režijsko držo Matije Logarja, prepričljivim ustvarjalnim nabojem in uprizoritveno preciznostjo štirih izvrstnih igralskih interpretacij potegne gledalca v srčiko oziroma v sibirski srež, v katerega Evald Flisar uklešča svoja razmišljanja o najpomembnejši etični kategoriji – pravičnosti … Ob bivanjski problematiki … se režiser spretno poigrava s številnimi situacijami, predvsem pa z domišljijskim svetom Flisarjevih junakov. Ti kot zapriseženi iracionalisti tragično zabingljajo v prazno predvsem z magično-ironično režijsko rešitvijo prikaza veličine ruskega baleta. Ta kot zelo preprost, a sila domiseln, skrbno premišljen kompleksen odrski znak ter dovršen groteskni element s številnimi pomenljivimi odtenki vred neusmiljeno določa Flisarjevim junakom podobo scefranih romantičnih figur. Te figure so smešne, vendar polne bridkosti. V intimnem ozračju so spretno zgnetene v kepo rusko emotivnega in univerzalnega sveta, ki se ves čas predstave s toplo igro vseh štirih igralcev oblikuje v nekoliko grenak pirog …

Režiser Matija Logar je uprizoril Flisarjevo precej abstraktno, posebej filozofsko izzivalno in pomenljivo ter duhovito dialogizirano besedilo natančno in spoštljivo. Predvsem pa je poskrbel za primerno globalno občutje popolnega relativizma na ostrem stičišču med realizmom in fantastiko, tragiko in komiko, večnostjo in trenutnostjo ter po tej plati uprizoritev približal literarnemu izročilu Franza Kafke in dramatike absurda … Moški igralski kvartet je bil ansambelsko uigran in izenačen, posameznim likom pa je izoblikoval tudi prepoznavne tragikomične posebnosti. Tako je bil Polde Bibič hrupno dobrodušen in zanesenjaški stvarnik izmišljenih pomladanskih krajinarskih podob Rembrandt, Pavel Rakovec voditeljsko vzvišen in v svoje pesniško-filozofske umotvore narcistično zaljubljen Jesenin, Matjaž Višnar mazohistično potrpežljiv in baletniško krhek Nižinski, Tine Oman kot njihov razumniški protiigralec Miškin pa sprva v sebi tujem neredu in negotovosti povsem izgubljen, a dovolj iz drugega sveta, da si je izbral (samo)uničujočo uporniško akcijo …

Zakaj sem se odločila režirati Flisarjevo dramo Jutri bo lepše za Barons Court Theatre v Londonu? Ker me je navdušila že ob prvem branju. Kot vse dobre drame govori o stvareh, ki zanimajo vsakogar, njena tema je univerzalna. Všeč mi je bil humor, pa tudi zgodba in liki. Še bolj pa dejstvo, da drama ne ponuja enostavnih rešitev za življenjske dileme, ampak postavlja vprašanja ter vzpodbuja gledalce, da poiščejo svoje odgovore. V mnogih pogledih je Jutri bo lepše za režiserja drama, o kakršni sanja – ima jasno definirano vsebino, hkrati pa mu daje svobodo, da raziskuje. Njen izziv je intelektualen in hkrati emocionalen, in to je bila za vse vpletene največja stimulacija. Spominjam se, da so bile vaje polne razvnetih pogovorov, odkrivanj, dobronamernih prepirov in tudi smeha, ko smo od prizora do prizora oživljali Flisarjev humor. Seveda je bila moja naloga, da dramo pri postavitvi na britanski oder "prevedem" za londonsko občinstvo na tak način, da bo gledalce razveselila, ne zmedla, da se jih bo dotaknila in jim omogočila, da ugledajo znane stvari v novi luči … Ne zdi se mi dobro, če je režiserjeva roka preveč očitna, nikoli ne razmišljam: Kako bi lahko zrežirala to igro, da bi me opazili kot režiserja? Kot režiserka imam eno samo preferenco, pri tej pa dosledno vztrajam. Hočem, da gledalci zapustijo dvorano prepričani, da so videli pomenljivo in privlačno predstavo. Nočem, da med gledanjem razmišljajo, hočem, da samo čutijo in se odzivajo. Če to dosežem, vem, da bodo o drami razmišljali, ko zapustijo dvorano … Prav tako sem skušala izpostaviti humor – pod okriljem humorja Angleži laže sprejmejo resne in mračne teme. Gre za prevaro, ki pa je častna zaradi svojega namena. Pri tem smo imeli veliko veselja, saj se Flisarjev humor že naravno nagiba k tradiciji britanskega gledališča. Predstavo smo delali za občinstvo, ki je odraslo na dieti domačega absurdističnega humorja najvišjega ranga; za zahtevno, trdovratno občinstvo, ki bi ga izgubili v trenutku, ko bi posumilo, da mu skušamo soliti pamet … Londonsko občinstvo je sprejelo in razumelo igro bolje, kot sem si drznila pričakovati. Pozornost nikoli ni popustila, konstantno so bili intrigirani. Prijetno jih je presenetila tudi posebnost, da gledajo dramo, ki se spopada z resnimi temami na navidezno lahkoten način. Igrali smo proti stereotipom. Kar zadeva odziv kritike, pa je treba poudariti, da so britanski in predvsem londonski kritiki navadno toliko kruti, kot so po vsem svetu spoštovani. Le ko želijo pohvaliti predstavo v celoti, se jim ljubi napisati kaj dobrega o vsakem od sodelujočih posebej. Zato je bilo prijetno brati oznake, kot so "markanten primerek metaforičnega teatra izpod peresa enega vodilnih slovenskih dramati¬kov", "režiserka konsistentno demonstrira, da obvladuje svoje gradivo", "igralci imenitno krmarijo med globljimi temami drame in poleti komične domišljije" …

Vznemirljiva in izrazito večplastna Nora Nora, za katero je Evald Flisar letos prejel Grumovo nagrado za najboljše dramsko besedilo, nikakor ni parafraza znamenite mojstrovine Henrika Ibsena. Četudi nanjo trčimo že v naslovu, v imenih obeh zrcalno preslikanih parov, pa tudi v iskrivih besednih igrah, ki v tkivu Flisarjeve drame vsekakor predstavljajo eno njenih presežnih odlik, služi Ibsenova Nora dramatiku zgolj kot izhodišče za vnovično prevetritev stanja stvari na področju zmeraj bolj uničujoče vojne med spoloma. Ne smemo prezreti, da avtor ime ženske junakinje v naslovu ne le citira, temveč že tudi igrivo podvaja, ali pa na primer spregledati, da si njegove osebe imeni Nore in Helmerja izberejo "same". Samozavestno, poznavalsko, (samo)ironično. Ne sme nam uiti, da je v tej neizprosni igri besed in ljudi, slovarjev in spolov, referenc in izpovedi ves čas na delu prepletanje različnih zasebnih in literarnih svetov, ki že definira kontekst zbliževanj in razhajanj vseh njenih štirih oseb … S krstno uprizoritvijo Nore Nore v režiji Dušana Mlakarja so letošnjo sezono odprli v Prešernovem gledališču Kranj. Na zračnem in funkcionalnem prizori¬šču Sanje Jurca … je režiser vseskozi spretno usmerjal mizan¬scenski promet, ki je v tej svojevrstni drami nujno zgoščen, hkrati pa je nevsiljivo vodil gledalčev pogled ter usmerjal pozornost z enega para na drugega. Seveda pa odločilne odlike njegovega pristopanja k Nori Nori ne gre iskati na ravni tovrstnih zunanjih rešitev, pač pa v dejstvu, da je znal prisluh¬niti kompleksni govorici izrazito večplastne predloge, pronicljivo razčleniti njene ključne poudarke, opozoriti na njeno igrivost, lahkotnost in izmuzljivost, hkrati pa ji ne odvzeti kljuvajoče bolečine, razgrajajočega sarkazma in trpke samoironije. Flisarjevi vztrajni dvobojevalci … v raznih partnerskih kombinacijah razkrivajo svoje številne obraze, hkrati pa s svojimi nastopi vseskozi že tudi komentirajo sebe in svoja dejanja, bodisi s pomočjo spretno naciljanih replik besedila bodisi z drobnimi kretnjami, gibi, pogledi oziroma s celotno obrazno in telesno govorico. Iz kalejdoskopa različnih obrazov, ki odsevajo iz spremenljive kombinatorike partnerskih razmerij, izstopi pred¬vsem Vesna Pernarčič Žunić v vlogi Nore 1. Njen šarm je preprosto neubranljiv: v njenem nastopu se Ibsenova Nora, Albeejeva Martha in Marberjeva Alice zlijejo v eno: v energično in eksplozivno, privlačno in cinično, vendar tudi izčrpano in načeto Flisarjevo Noro 1, v kateri se čustveno jedro celotnega besedila izostri in razvname do neslutenih dimenzij … Strah pred ogledom je bil torej odveč, še posebej zaradi očitnega dejstva, kako pristno in hvaležno se na uprizoritev odzivajo gledalci. Moram priznati, da me je to nekoliko presenetilo, saj gre navsezadnje za dramo, ki se drzno, v odnosu do gledalca niti malo prilizljivo loteva človekovih najbolj hudih reči. Med odmorom in po koncu predstave ni bilo mogoče spregledati in preslišati gledalcev, ki so se zbirali po kotih foajerja, na glas debatirali o predstavi ter poudarjali njeno "iskrenost", "duhovitost" in "moč" …

Avstrijska uprizoritev Flisarjeve intelektualistično nabrite, s (samo)ironijo in cinizmom nabite ter jezikovno izbrušene konverzacijske igre na univerzalno temo nenehoma spremenljivih, prevrtljivih, dramatičnih in usodnih razpotij med moškim in žensko v urbanem okolju globalnega kapitalizma in potrošništva, je razmeroma zvesto in s pravo mero ustvarjalne prostosti sledila zelo natančnemu in ustreznemu prevodu Alfreda Haidacherja (iz angleškega prevoda) v nemški jezik … Osrednjo oz. nosilno vlogo je ob živahni odzivnosti avditorija dobro opravil igralski kvartet v vlogah vzporedno živečih obeh parov Nore in Torvalda ter skupinskega režiserja odrskega dogajanja … Ute Walluschek-Wallfeld, Alfred Haidacher, Ewa Weutz in Bernd Sračnik so učinkovito odigrali paradoksalno vzporednost životarjenja različnih oseb v istem okolju in popolno nesposobnost čutenja ali celo razumevanja drugega, s tem pa odstrli šokanten pogled tudi na presenetljivo lahkotno zamenljivost družbenih, družabnih in zakonskih vlog … S ponarejenimi gledališkimi ponarajenostmi nekaterih prizorov (streli brez poka, ki izzovejo, glede na ustvarjeni kontekst, pretirane reakcije »zadetih«) so naposled (samo)ironično spregovorili tudi o zamenljivosti, poljubnosti in omejenosti odrskih kreacij …

Ne velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so nocoj začeli novo sezono s praizvedbo »slovenske družinske tragikomedije« Evalda Flisarja Stric iz Amerike … Avtor je tokrat segel v neposredno sedanjost in jo z brezkompromisnostjo družbenega analitika ter pronicljivostjo poznavalca človekove notranjosti kritično in drastično razčlenil ob prikazu družine kot temeljne družbene celice. Jasna in pregledna zgodba, polna dramske napetosti, spretno prepletanje dramskih in komedijskih prvin, duhovit, mestoma aforističen in sarkastičen dialog, so temeljne prvine, na katerih zanesljivo sloni več kot aktualna smešno-žalostna groteska, ki govori o samouničevalnih sanjačih in poražencih vseh vrst. Trdno zgrajeno besedlo in zanesljiva uprizoritvena zamisel sta ponudila tudi igralcem vrsto ustvarjalnih priložnosti. Premiersko občinstvo je najtopleje pozdravilo kreacije Matjaža Turka, Vere Per, Slavkla Cerjaka, Violete Tomič in dovolj sproščenega debitanta Gašperja Bratino v vlogi simpatičnega dečka Tomažka, ob katerem se toliko bolj drastično zrcalijo groteskne kreature odraslih članov družine.

Prva uprizoritev nove slovenske drame je sama po sebi pomemben kulturni dogodek, če hkrati odpira novo gledališko sezono, pa še dodatno prazničen. Da pa bi bilo dobrega zvrhano mero, je premierno predstavitev Flisarjevega Strica iz Amerike dopolnila podelitev Dnevnikove nagrade za »vrhunsko odigrano vlogo v minuli sezoni« Maji Šugmanovi. Občinstvo je trojno praznovanje počastilo z navdušenim ploskanjem. Maja Šugman (nagrajena je bila njena Kraljica Šarlota v Bennetovi Blaznosti Jurija III.) je tudi v vlogi Sosede v Flisarjevem Stricu iz Amerike pokazala svoj igralski potencial. Čeprav kot soseda ne šteje v ožji krog »slovenske družine«, ki ji je avtor posvetil svojo tragikomedijo, je kar izdatno prispevala tako k njenemu komičnemu kot tragičnemu učinku. Z veliko mero grenke smešnosti je tako rekoč »od zunaj« dopolnila nerazveseljivo zbirko vase zaverovanih, nezadovoljenih posameznikov, ki naj bi bili družina, pa jih ne povezuje nikakršno toplejše čustvo in so v zasledovanju osebnih koristi brezobzirni do stisk drugih, huje, celo sovražni in zli. Gledališka dela Evalda Flisarja odlikuje – podobno kot dramatiko velikega Irca G. B. Shawa – posrečena lastnost, da se enako dobro berejo v knjigi kot gledajo na odru. Za dramaturginjo Aljo Predan in režiserja Dušana Mlakarja je bila naloga, v primerno skrajšani redakciji gledališko oživiti bogato besedje predloge, ne da bi okrnila plastičnost likov, iskrivost replik ali rezko sporočilo avtorjevega besedila, zelo zahtevna. Rešila sta jo častno, pač z rahlim premikom: Flisarjeva duhovita zamisel zaupati vlogo rezonerja otroku je pomenila za otroškega igralca pretežko breme. Mladi Gašper Bratina je dostojanstveno ljubek, ni pa povsem kos dobrosrčni paglavščini in lucidni modrosti originalnega Tomažka. To je od starega družinskega patriarha, zagrenelega deda Matjaža Turka, terjalo dodaten napor; moral je zagotoviti liku surovo žaljivega, robatega starca trenutke prepričljive čustvene topline. To se mu je posrečilo … Odlično izpeljana vloga. Sicer pa so igralci kar po vrsti dobri …

Večna tragikomičnost družinskega je tisto, kar se je odločil upodobiti Evald Flisar v svoji najnovejši gledališki igri Stric iz Amerike … Gonilo vsega dogajanja so večne teme sebičnosti, nevoščljivosti, zamerljivosti, toda tudi hrepenenja, želje po uspehu, ljubezni in obenem razočaranj zaradi njihovih neizpolnitev. In to v družini, kjer so medsebojni odnosi na eni strani bolj neposredni, bolj odkriti kot v družbi, na drugi pa mnogo bolj zapleteni in obremenjeni s poznavanjem zgodovin in ozadij ter s skupnostjo, ki včasih sili v hinavščino in sprenevedanje ali pa v nekotrolirane izbruhe besa oziroma nekontrolirane »resnicoljubnosti« … Jasno profilirani liki, vrteči se okrog središčnega in udarne komične poante proizvajajočega lika Očeta, so vtkani v igrive, lahkotne, duhovite dialoge. Dogajanje se dognano stopnjuje in razvija … Matjaž Turk kot Oče je ustvaril najprodornejšo vlogo. Bil je oster, odrezav, zaletav, starčevsko posmehljiv in zamerljiv; na nek poseben, suh način je obvladoval dogajanje ...

Evald Flisar se s svojo dramsko noviteto Stric iz Amerike spogleduje s tradicijo družinske drame, ki je v zgodovini gledališča nedvomno prisotna skorajda od njegovih začetkov. (Ali ni ne nazadnje mogoče tudi znamenita antična dramska cikla – argoški in tebanski – brati kot kršitev skupnega kodeksa, ki se začenja pod hišnim krovom, to preigravano metonimijo družine, njenih zapletenih vezi in individualističnih razhajanj znotraj nje?) Nastavki omenjenih problemov segajo vse do našega časa, ki jih zaradi poudarjenega antagonizma med individualizmom in kolektivnostjo, nihilističnim razkrojem sistemov vrednot in voljo do moči posameznikov le še izostruje. Zato ni presenetljivo, da je družinska drama doživela svoj razcvet prav sredi 20. stoletja z deli nekaterih ameriških piscev (O'Neilla, A. Millerja in Albeeja), v zadnjem obdobju pa posebej z »družinsko trilogijo« Sama Sheparda. Za razliko od tradicije se z njo oddaljuje od poudarjanja socialnega konteksta in izpostavi karakterizacijo posameznih družinskih likov. Flisarjeva dvodejanka Stric iz Amerike skoraj dosledno sledi tako začrtani anglosaksonski pisavi »družinskega« dramskega žanra, kar je nedvomno posledica londonskega poglavja avtorjeve biografije. Obenem je bohotno posejana s humornimi cvetkami, ki si jih protagonisti pod masko cinizma mečejo drug drugemu v obraz, v čemer bi prav tako lahko zaznali vplive gledališkega prostora med newyorškim in londonskim poldnevnikom. Pa vendarle je Flisarjev humor zaznamovan s poudarjeno osebno noto. Smeh, ki v prvem dejanju opravlja funkcijo gledalčeve zabave, v drugem dejanju vidno izginja, dokler se v skladu s temeljno sporočilnostjo besedila o brezizhodnosti egoističnega »way of life« – spretno in prefinjeno vpeto v črvsto dramsko strukturo – ne sprevrže v stisk, obup, celo tragiko … Celoten igralski ansambel je uspel – z izjemo začetka – družinsko tragikomedijo odigrati brez očitnejših padcev v dinamiki, kar je še posebej pomembno, saj je besedilo – v Flisarjevem slogu – dialoško nabito, jezikovno bogato in dramaturško izredno zgoščeno napisano … Andrej Stražišar v zasnovi scene, ki je odprta proti gledalcu, medtem ko je ob straneh in na horizotnu strogo zaprta, razvija predvsem Flisarjevo – že v prejšnjih dramah izpričano – metaforo o ujetosti naših sanj, iluzij, hrepenenj, pa tudi zla, egoizma in strasti, na kar gledalca najbolj prepričljivo opozori sklepni stavek tragikomedije: »Stene so prave.«

Vse omenjene in druge »arhetipske slovenske« osebnostne značilnosti pridejo v igri do besede in dejanja v izredno spretno, duhovito in gladko iz scene v sceno pretakajočem se dialogu. Nobenega dvoma ni, da je Evald Flisar eden naših najbolj inteligentno pišočih dramatikov in žanr konverzacijske igre suvereno obvlada. Pri svoji najnovejši igri še posebej izrazito uporablja dramaturgijo, ki svoje sprožilne momente dogajanja oziroma zapletov ali intrig rojeva dialog tako rekoč sproti in jih tudi »spotoma« rešuje (ali zanemari), ne pa kopiči za končni obračun. Igra bi bila lahko še daljša ali pa krajša. Zdi se, da je to tudi nekakšna poanta v podtonu igre in da odtod vtis, kakor da spominja na nekako »s podlogo navzven« zasukano družinsko nadaljevanko. Recimo: razgaljen »kič« sentimentalnosti, »tegob in sreč« zapletov on razpletov usod – razkrinkan kot komedija in tragedija, kar ima skupaj groteskni učinek in srh. Vsekakor v prizoru ob mrliču na parah, ko se v trmasto užaljenost in trdovratno igrano invalidnost zagrizena Mati (Vera Per) zakadi v svojo tekmico, ki si – sicer prav tako izkoriščana in poniževana – za trenutek čustveno razmehčana drzne iz alkoholizirane lupine (soseda Maje Šugman). To je bil daleč najbolj smešen in hkrati res srhljiv prizor v vsej uprizoritvi, prava tragikomedija!

Stric iz Amerike je predvsem galerija natančno izrisanih verističnih značajev, zapletenih v zagatne družinske odnose, torej kot pisana na kožo igri, igralcem, na kar se je osredotočila tudi uprizoritev Dušana Mlakarja. Na odru z veristično opremljenim stanovanjem oziroma razkošnim dvorcem, ki je prikazal vso slovensko malomeščanstvo in njemu ustrezne kultne predmete, od neumnih slik do obveznega rogovja na steni, so gledalci videli celo paleto prepričljivih vlog. Predvsem Slavka Cerjaka v vlogi negotovega in neučinkovitega zaljubljenca Janeza, večnega poraženca, ki je za ohranjanje svoje zveze pripravljen tudi na nečedna dejanja, na primer na posredni uboj Očeta, in Violeto Tomič, ki igra pretkano povzpetnico in pridobitnico Alenko. Tu je še starševski par, imenitni Matjaž Turk kot zoprni nergaški Oče, ki se zaveda svojega bogastva in ga vnovčuje za naklonjenost in skrb družinskih članov, in Vera Per kot Mati, ki simulira gluhost in priklenjenost na voziček. Zelo dobra je bila Maja Šugman kot soseda, bivša Očetova ljubica, ki zanj skrbi in ga ob tem izdatno nagiba – vloga je hvaležna in obenem najbolj učinkovito komična, igralka pa v njej natančno uravnovesi žlampasto bučnost gospodinje in že kar materinsko skrb za podivjanega in zlobnega starca …

The diction of Evald Flisar's first play is wholly authentic, suffused with hidden and revealed passions, with almost naturalistic yet hardly everyday speech patterns, with language brought into the world by life itself, with ideas that successfully rise above ideologies, since they constitute part of the sensual and emotional fabric of life from which they emerge…

The new staging of The Chestnut Crown confirms the undiminished vitality of this early play by Evald Flisar… of the play which is marked by primeval traumas of individuals in the grip of tradition and culture of their ancestors, who, at the same time, as people living in the modern world without God, look for temporary solutions in eroticism, fatherhood, regression… It is in this context that Flisar's interesting characters offer exceptional opportunities to the actors…

This play, thematically exceptional in the history of Slovenian drama, has lost none of its force in the 17 years since it was written and first produced at the Slovene National theater Maribor… and then, in spite of many polemics against the decision, officially removed from the repertoire… The reasons for this »liquidation« can be found in two ideologies, one of the Party, the other of the traditional, moralistic Church, neither of which could accept a play about incest that does not conform to the only model allowed on stage, that of Oedipus Rex… The Chestnut Crown dramatizes the basic conflict between primeval eroticism without any boundaries and the norms of Judeo-Christian morality…

On this level The Chestnut Crown is a play of preparations and unfulfilled expectations. It is a search for lost roles: the role of mother for Aranka, of woman for Selena, of man for Weiner, of son for Janek. The four prime movers of the play are caught in two erotic triangles. At the top are Selena and Aranka; below them are Janek and Weiner as two contenders. In Janek's hallucinations the colors of both triangles blend: the green color of panic, flight, and guilt, and the red color of eroticism, fire, obsession, rebellion…

Flisar's play Tomorrow is, quite simply, a brilliant comedy. By orchestrating the polyphony of four voices, which are simultaneously the labyrinth and the salvation of the world, he has succeeded in creating a strikingly funny drama about our modern fate…

In sparkling and witty dialogue the author paints a world without God in which two opposing views of how life should be lived clash with great vigor and not a little humor, on a fine edge between realism and phantasy, dream and reality, touching not only on the basic issues of European civilisation but also on the meaning of art and its acceptance…

It isn't the message of this metaphorical play, of this relentless settling of accounts with the world, that gives rise to the refined, playful, oddball, ironic dialogue; it is the characters and their relationships, their patterns of speech and the surprising twists of the plot that create the metaphor; they are so convincing and genuine that we are quite simply disarmed…

First broadcast on BBC Radio 3, Tomorrow is given its British stage premiere by Mania Productions at Barons Court, and a striking piece of metaphorical theater it turns out to be… Leading Slovenian playwright Evald Flisar creates an hilarious stage world inhabited by a collection of oddball chracters… allowed to teeter on a fine edge between order that is underpinned by violence and the potential madness of liberation…

The German production of Evald Flisar's Tomorrow brilliantly and poetically reveals the artic depths of human relationships in our famously vulgar and fast-living society… A theatrical wonder!

A masterpiece of detective subtlety closely followed by the director Reinhold Ulrych … Long applause …

A fiery staging of this splendidly profound play by Evald Flisar, which follows the tradition of Slovene literature as well as that of the English comedy of manners, which is the main attraction of this work…

I decided to direct the stage version of Tomorrow in London because it bowled me over at the first reading. I liked the humor, I liked the plot, I liked the characters. What I also liked is the fact that the play does not offer simple solutions but poses questions and encourages the audience to find their own answers. In many ways Tomorrow is a play that every director dreams of – in spite of the clearly defined plot it offers plenty of scope for exploring a range of meanings …

This excellently constructed play (smoothly flowing, superbly witty, accomplished in dialogue, with bitter undertones) was directed by Dušan Mlakar with great subtlety and a feeling for nuances… To audiences, What about Leonardo? offers enjoyment on many levels – a well-crafted, funny and thought-provoking text has been brought to life by a team of actors who almost surpass one another…

Flisar's play excells not only because of imaginatively (and accurately) employed results of psychiatric research, but also because of his brilliant dialogue, excellent characterisation and lightness, almost elusivness of his message. This is no doubt the best Slovenian play of recent years…

What about Leonardo? – which puts Evald Flisar right at the top of contemporary Slovenian drama – isn't trying to be a pshilosophical treatise – it's a very dramatic, theatrical work, a spectrum of human destinies and a battleground of opposing ideas and ideologies. On this basis, Dušan Mlakar builds teatro mundi of our times by unobtrusively underscoring the playwright's main dramatic intentions…

Evald Flisar has written one of the best Slovenian plays for many years… This almost exemplary drama was subtly directed by Dušan Mlakar. You won't believe it, but the conflict in the play really is between two different views of right and wrong… In other words, a real dramatic conflict, fought out to the bitter end… the sort of conflict we used to call »the art of drama«…

In a dramatic ending, the playwright reveals all his scepticism of the complacency of science, manipulative politics and impotent arts, and leaves us a single ray of hope: trust in the primary emotion of love and total respect for the individual's right to be special and different…

…a confrontation with literature, with the »therapist« Shakespeare – a confrontation with which Flisar wittily and dramatically poses the question of the dangers of literature if it escapes (or is lured from) its natural habitat of aesthetic catharsis into unpredictable, uncontrollable mythological regions of the unconscious… The tumultuous applause on the opening night confirmed the great success of this theatrical event…

The play is written concisely and clearly, each character has a function, nothing is left to chance… Humorous sequences introduced by the inmates are imaginative and funny… The complexity of the play and the manner of its staging confirm the undiminished power of literary drama and literary theater as a whole…

A remarkable study of a man out of touch with himself, who presents the journey from amnesiac to automaton with the sad, lost look of a man obeying instructions from he knows not where…

A brilliant comedy set in a neurological institute, which examines the nature of identity and freedom in a greed-ridden society…

Following Pinter and Peter Brook, Evald Flisar's What about Leonardo? is the latest piece inspired by the clinical writings of Oliver Sacks… In the theatrical context, as material for psychodrama and robotic performance, the play's ideas become charged with sinister comedy…

What distinguishes Flisar's clinically surreal comedy is its curious lack of center. The playwright takes no sides, but sidles up to the increasingly absurd juxtapositions of lunatic scientists, sane patients and American superpowers with an airy quirkiness…

The finest of dividing lines between normality and madness is expanded into an almost unbreachable chasm in this profound comedy by leading Slovenian writer Evald Flisar… This is certainly a funny, unnerving and highly theatrical experience, dealing with the fragile nature of human identity…

What about Leonardo? stands out as a clearly and dramatically structured play with a rich palette of meanings and characters. It won me over at the first reading… My knowledge of the novel (and later movie and a play) One Flew Over the Cuckoo's Nest did not diminish my interest in Flisar's play, and neither did Peter Weiss' marvellous work The pursuit and execution of Jean Paul Marat. In spite of superficial similarities all three plays are completely original; three great artistic achievements …

»Grab hold of air and climb up it to heaven,« Tristan throws at Iseult in one of their confrontations, which multiply day by day like epileptic seizures. With this double metaphor Flisar strikes at the heart of his »play about love and death«: it is a play about expanding emptiness, the big Nothing, the great disilusion. This is quite simply a play about the death of love, not just any love, but the Great Romantic Love – the one that tries to recreate the ideal indelibly scorched into our consciousness by traveling minstrels of the Middle Ages… It must be said that Evald Flisar has written another excellent play, this time rapidly descending from the pure laughter of comedy into farce, grotesque, theater of the absurd and cruelty…

Evald Flisar, I deliberately exaggerate, is a Slovenian Howard Baker… What both playwrigths have in common are a high degree of metaphorical content, masterly dialogue, comical effects and spatial-temporal leaps… Both are very successful (by this I mean mainly the number of awards they receive), and both are highly productive, although Flisar has reached Baker's norm of two plays a year only recently… And both have – for the fast and optimal presentation of their work – established their own theaters – Baker the Wrestling School, Flisar Slovenian Chamber Theater…

Flisar's play is full of wit, irony and sarcasm, but also bitterness at the realization that all attempts by Tristan and Iseult to lift off and stay in the air are doomed to fail. The dialogue is brilliant, resounding, suggestive, fresh, oblique, the conversation is realistic, tangible and yet full of deeper meanings (not merely a means to discuss problems, but a normal, natural, smoothly flowing speech which, however, consistently alludes to deeper layers of the text)…

The story about the unhappy love (and death) of Tristan and Iseult is present in European literature from the 12th century onward, most visibly in the Romantic period, when it was also given a dramatic form. Evald Flisar uses the myth merely as a starting point and develops an original look at the games of contempoary lovers… exploring mostly the darker tones of a declining passion… The main characteristics of the script are playfully witty dialogue and the author's uncanny ability to create a range of moods and emotional states…

Flisar's play has many layers of meaning and form, success¬fully blending a number of styles and genres; the characters move through many different psychological and metaphysical states. But its central and most telling juxtaposition derives from the symbolic and mythological connotations of Ireland and India. This divides the play in two halves which, although structurally and stylistically separate, are really inseparable, with each being given its true role and meaning only by the other. There is a ten-year gap between the first and the second act – in the meantime the world as well as the psychology of the characters have mar¬kedly changed. The first half is livelier, the second more sombre; in the first, there are more stylistic leaps. Especially in the first act, there are scenes that even Feydeau would have been proud of writing.

A tight and unmuddled plot, full of dramatic suspense, a skilful blend of comedy and tragedy, witty and in parts aphoristic dialogue – these are the elements on which firmly rests Flisar's contemporary comical-sad grotesque about self-destructive dreamers and losers of all kinds. A firmly structured text and a self-assured direction have given the actors a range of creative opportunities…

Dramatic works of Evald Flisar stand our for the same reason as the plays of the great Irishman G. B. Shaw – they are just as delightful to read as they are to watch on stage… The unpleasant collection of selfish, dissatisfied individuals who call themselves family, but are connected by nothing more than a relentless pursuit of personal gains and a complete disregard for the feelings of others, has presented the director with a challenge – how to bring to life the rich fabric of the play without sacrificing the plasticity of the characters, the sparkle of the dialogue and the immediacy of the author's message…

In his latest play Evald Flisar confronts us with the eternally tragi-comic essence of family life… He does that with the help of clearly delineated characters, revolving around the remarkable central figure of Father, and especially with his well-honed, playful and witty dialogue… The plot moves along in an accomplished manner…

Flisar's play Uncle from America follows the rules of the Anglo-Saxon type of family drama (especially as exemplified in the plays of Sam Shepard)… Nevertheless, Flisar's approach remains wholy original… laughter, which in the first act amuses, in the second act conspicuously fades, until – in line with the central message of the futility of egotistic way of life, a message unobtrusively buried in the firm dramatic structure – it turns into anguish, despair, even tragedy…

Uncle from America is above all a gallery of meticulously carved characters, caught up in complex family relationships, and thus an ideal vehicle for actors eager to test the limits of their talent… On the realistic set we could see a whole range of convincing portrayals…

All these »archetypal« characterstics of the play find their expression in exceptionally witty, skilful and smoothly proceeding dialogue. There is no doubt that Evald Flisar is one of our most intelligently writing dramatists … In Uncle from America he employs the method of building suspense whereby the action is set in motion by dialogue, and also resolved by it along the way, rather than piling it up for the final denouement. The play could be either longer or shorter – it would remain equally powerful… A real tragi-comedy!

Evald Flisar's stage plays represent a special chapter in the history of contemporary Slovenian drama – they stand out for many reasons, but above all because of his well-known and easily decipherable view of the world. At the heart of all his plays lies the desire to depict human destinies (mostly of people that could be our friends or relatives), whose common denominator is the awareness of the tragi-comic nature of life. Flisar defines the tragi-comic as »the feeling that we are all going somewhere, although we cannot move« … The staging of The Eleventh Planet has added yet another deeply moving pebble to the mosaic of »absolute futility« of our lives.

I interpret the new play by Evald Flisar as a theatrical metaphor whose central theme is the status of man in contemporary civilisation. This is a pure theatrical play that explores various models of existence inside one and the same, essentially unchanging human destiny… A witty, playful stage miniature dealing with the eternal human wish to escape the restrictive variants of social life, a tragi-comic play that in an original way and with the well-known touch of the author confronts the audience with reality, hidden behind the metaphorical walls inside us that spread out into the great Institution…

The Eleventh Planet is a longing for freedom, for the possibility of aligning one's life with the lives of others, for respectful interpersonal ties. Flisar emphasizes our imprisonment in social norms, our desire to reject the settled order of things, and our inability to do so… Flisar deals with his theme in a way reminiscent of the works of De Filippo, where action is accompanied by deep inner shocks, so that spontaneous laughter on our lips freezes in bitter acknowledgment of our helplessness…

The Eleventh Planet is a monument to vagrancy. Of course it's a tragedy to realize that there is no vagrants' nirvana, that the great principled rejection of the world (»We have signed a statement that we're turning our back on hipocrisy and devoting our lives to innocent freedom without demands or expectations.«) can collapse because of an insignificant unprincipled wish. It's also a tragedy to realize that the vagrants' commitment has the same basis as the commitment which they rejected (or which rejected them, whereupon they elevated the rejection into a manifesto): unwritten laws, promises, and the breaking of both. However, it is precisely because of the simultaneous revelation of illusion and disillusion that the thematization of the vagrants' commitment in The Eleventh Planet is probably the most convincing presentation of the subject we have ever seen, heard or read…

This play, perhaps crucial for the understanding of Flisar's dramatic work as a whole, poses a great many questions – and perhaps in this context we could conclude that it pushes all (or most) of his plays into the framework of a common reality. This reality presents human values in a crisis, blind alleys of our modern world which Flisar – perhaps more so than any of his contemporaries – draws with the help of past cultural models: myths and literary symbols. To be more precise: he describes them with quotes from the world literature… I offer this as a reminder that life in Flisar's plays is formed not only from the substance of our times, but also from the stuff of our common culture, which lives within us as a legitimate part of what we are…

The exciting and multifaceted Nora Nora, for which Flisar won last year's Grum Award for the best Slovenian play, is far from being a mere paraphrase of Ibsen's renowned masterpiece… The main reason for Nora Nora's excellence lies mostly in Flisar's sensitivity to the complex speech of the plot, his lucid analysis of its key moments, his ability to expose its playfulness, while not avoiding its gnawing pain, its noisy sarcasm and its acrid self-irony …

Flisar poses the question why we always love what we don't have, and why love bliss always turns into boredom and/or torture and domination. He poses the question radically, skilfully, sharply and entertainingly… This reveals him as a shrewd and penetrating playwright … His dialogue is fascinating, words fly about like axes and boomerangs; both couples exlploit them in the style of: it hurts because it's only a game…

If Ibsen's Nora withdrew from her century's game because Torvald became too captivated by his role of directing her life, we are now, more than a hundred years later, watching a play in which their roles (at least in terms of power) have become equal. In other words, the dynamics of the game have shifted to Nora's side. But this new division of roles between the sexes has not brought salvation. If anything, it has created hell from which withdrawal is no longer possible…

Theater im Keller has staged the latest play by Evald Flisar, Nora Nora, and marked a stunning victory on all fronts… This ironic, intelligent and hugely topical variation on Ibsen's Nora is destined to become a box-office success…

Evald Flisar, speaking of the Egyptian production of Nora Nora, said: »I believe my plays are funny because they are so tragic…«